На всякого мудреца довольно музыки: в театре имени Комиссаржевской состоялась первая премьера сезона

«На всякого мудреца довольно простоты» — хит отечественной сцены практически с момента первого представления. Кстати, премьера состоялась именно в Петербурге, но не в Театре Комиссаржевской, а в Александринке, 1 ноября 1868 года. И только спустя пять дней пьесу показали в Москве, в Малом театре. Дальнейшая судьба «Мудреца» — это триумфальное шествие по подмосткам до- и постреволюционной России: не было театра, который не рассказывал историю ловкого молодого человека Егора Дмитриевича Глумова, который неуклонно двигался по карьерной лестнице, цинично фиксируя свой путь и разнообразие отношений в дневнике.

Природа карьеризма и его механизмы, описанные Островским, надо признать, мало изменились за полтора века. И в этом тоже одна из причин популярности пьесы. Но есть и еще одна важная параллель — время перемен: происходящие теперь глобальные перемены в России, в мире и беспрецедентные по масштабу реформы в годы правления императора Александра II. А их список впечатляет: отмена крепостного права (1861), реформа финансовая и высшего образования (1863), земская и судебная (1864), цензурная (1865), и уже в 70-е — реформа военная, городского самоуправления, среднего образования.

«Мудрец» в Театре Комиссаржевской сегодня выглядит так: сцена поделена на две части — по вертикали в первом акте и по горизонтали во втором (художник Анастасия Пугашкина). Второй декорационный «этаж» отдан музыкальной группе, где на первом плане солирует скрипачка — маленькая, как подросток, одетая в яркий костюм с преобладанием все больше красных цветов. Во втором акте группа переместится на первый этаж и займет глубину сцены. Наличие группы, ее дислокация у Баргмана не случайны.

«Мудрец» выполнен в двух цветах: первая часть спектакля — белая бумажная увертюра (вся сцена в смятых листках бумаги) переходит в прибрежное пространство цвета речного песка. Персонажи Островского здесь, точно дачники, расположились на авансцене в шезлонгах. Отсюда свой путь наверх и начинает Егор Глумов.

В пьесе, где ни один персонаж не вызывает сочувствия, Глумов Дмитрия Белякина невероятно интересен. Карьерист не гибок, не услужлив, не льстив. Этот двухметровый детина с несуразной пластикой больше похож на большого ребенка, обаятельного в своей игре. С виду прост, доверчив, непонятлив, но как излагает и манипулирует. Без рефлексий — ничего личного. И сыграно не прямолинейно — тонко. А музыка ему только в помощь: она комментатор его внутреннего состояния и поступков. От напора перкуссии до нежно звучащей скрипки, чья нежность так обманчива. Они сольются ближе к финалу, когда Глумов, обнаружив пропажу дневника, пластически сыграет этюд от минутной слабости быть разоблаченным до циничной рэп-композиции — сам черт ему не брат. Вот такие парни сейчас вершат историю.

Вообще у музыки здесь не сопровождающий характер, она не фон, а едва ли не звуковая характеристика героя. Музыка (композитор как раз та самая скрипачка — Ульяна Лучкина) для Глумова, пишущего свой дневничок, имеет свою тему, интонацию. Его соло и дуэты с другими персонажами Островского, разумеется, не поются — озвучены, и весьма деликатно. Музыка предваряет появление Крутицкого, Мамаева, Клеопатры Львовны или Манефы, поддерживает первые фразы или подхватывает последние, а то вдруг уходит в тень, уступив место прекрасному тексту Островского.

В «Мудреце» Баргман собрал сильный состав — Анна Вартаньян (Мамаева), Маргарита Бычкова (Манефа), Елена Симонова (Турусина), Евгений Иванов (Мамаев), Владимир Кочуров (Городулин), Егор Шмыга (Курчаев) и Денис Пьянов (Крутицкий). Последнего, если не знать, что это молодой артист, по гриму и особенно пластике можно принять за патриарха труппы, который на закате карьеры получил достойную роль.

По контрасту со светлой частью будет ярко-красная Масленица в доме Турусиной. В такой жирной красной Масленице с приживалами, предсказательницами за деньги, читается наше отношение к праздникам и радости под баян на ТВ до угара, невзирая на…

Интервью с режиссером Баргманом после спектакля.

— Я не первый раз сочиняю спектакль по Островскому, и мой азарт и интерес в этом случае связан с этой нетипичной для Александра Николаевича пьесой. Эта пьеса — талантливый сатирический памфлет на жизнь разных слоев общества в эпоху глобальных перемен в России (реформы Александра II). В пьесе некому сочувствовать, некого любить. А уж тем более — карьериста, талантливого «мелкого беса» Глумова. Я, ухватившись за намеки и подсказки Островского, несколько вывернул смыслы, связанные с мотивацией движения Глумова в мир «мудрецов». Это осознанный сговор с совестью ради того, чтоб, пройдя все круги ада, ведущие на вершину, придать в дальнейшем огласке всю правду, записанную в дневник. Глумов мстит за отца. Однако игры с совестью опасны, и Глумов проигрывает, разбивается о свою двойную жизнь, о компромиссы, о безбожный мир. В нем есть и Чацкий, и Гамлет. Это движение — за таким Глумовым, в котором билось несогласие с миропорядком, вело меня.

— В спектакле вы заняли музыкальную группу. Какова ее роль?

— В спектакле нет дневника как вещи, предмета. Кроме финальной сцены. Его дневник — его музыка. Группа, играющая в спектакле, — это глумовское отношение, энергия, взгляд на людей, события. Музыка — его отражение. Потеря дневника — потеря музыки. Не было задачи сочинить «музыкальный спектакль», хотелось дышать и жить с талантливым человеком, который звучит изнутри. Почти вся музыка, звучащая в спектакле, оригинальна. А артисты, играющие Глумова, сами писали рэп-композиции для спектакля.

— Понятно, что роль Глумова написана Островским для российской действительности на века. Но все-таки есть разница между Глумовым XIX века и XXI. В чем эта разница для вас?

— Думаю, что сегодня стать Глумовым — тем, подчеркиваю, из пьесы, не из нашего спектакля — очень просто. Тому масса примеров. Глумовы сегодня на виду, и их все больше.

Первая премьера нового руководства Театра им. Комиссаржевской оказалась успешной. Здесь до конца сезона, как рассказал мне Виктор Минков, должны выйти еще две классические постановки.