Бесплотные духи заселили большой театр

У шекспировской «Бури» довольно счастливая театральная, кинематографическая и музыкальная судьба. К ней обращались многие великие композиторы (Пёрселл, Берлиоз, Чайковский, Сибелиус), режиссеры как в театре (Анатолий Эфрос, Деклан Доннелли, Роберт Лепаж и др.), так и в кино. А фильм Питера Гринуэя «Книги Просперо» — одно из самых значительных достижений кинематографического искусства. Не осталась без внимания последняя пьеса Шекспира и у хореографов. Еще в XIX веке балеты по ее мотивам ставили классики жанра — Жан Коралли (один из авторов балета «Жизель) и Филиппо Тальони, сочинивший балет «Миранда, или Кораблекрушение» на свою знаменитую дочь Марию в Санкт-Петербурге в 1838 году. Еще больше внимания к этой пьесе было у балетмейстеров в XX веке, и особенно в XXI: Глен Тетли, Карин Сапорта, Кристал Пайт, Кшиштов Пастер и другие, не говоря уже о Морисе Бежаре и Рудольфе Нурееве. Причем последний ставил «Бурю» на музыку своего любимого композитора Чайковского и в английском Королевском балете, и в Парижской опере.

Для одного из самых популярных российских хореографов, лауреата «Золотой маски» Вячеслава Самодурова эта пьеса — мечта, которую он начал реализовывать сразу, как ушел с поста балетного худрука екатеринбургского театра «Урал Опера Балет» в конце прошлого сезона, где проработал 12 лет. В шекспировской теме он тоже не новичок: «Ромео и Джульетту» ставил и в Королевском балете Фландрии, и в Екатеринбурге, получив за нее очередную «Золотую маску».

Это уже третий балет, который Самодуров ставит в Большом. С сюжетными балетами у этого хореографа непростые отношения. Некоторые проблемы с воплощением сюжета хореографическими средствами были и на этот раз, особенно в 1-м акте, но они потонули в захлестнувшем публику танцевальном круговороте и «буре» эмоций, который вызвал у зрителей 2-й акт.

Начинается спектакль с конца — последних строк Шекспира: начало монолога Просперо, в котором тот отрекается от волшебства. Песню матросов на эти слова поют одетые в форму моряков артисты хора Большого театра. Эта песня закольцовывает спектакль и звучит не только в его прологе, но и в финале.

А дальше на сцене начинается настоящее «светопреставление», ибо сама буря решена в спектакле художником по свету Сергеем Васильевым и художником-постановщиком Алексеем Кондратьевым средствами световой инсталляции: из трюмов-окошек, стены, опущенной у задника, прожектора, светом ослепляющим зрительный зал, — ощущения настоящего хаоса. Матросов (уже артистов балета) кидает из стороны в сторону, один из них безуспешно пытается справиться со штурвалом, а потом безнадежно падает на колени.

В страхе на коленях стоит и молится кучка аристократов, одетая в темные костюмы с кружевными воротниками (горгера), модными в шекспировские времена. Эти ВИП-пассажиры и есть шекспировские герои: Антонио — брат Просперо, захвативший власть в Милане и отстранивший от престола Просперо; король неаполитанский Алонзо, помогавший ему в этом; брат короля Себастьян; королевский советник Гонзало и другие, оказавшиеся на корабле в этот неурочный час. А в центре, закутавшись в сиреневый плащ, стоит Просперо, являющийся не только герцогом Миланским, но и настоящим магом, который с помощью волшебных книг и вызвал эту бурю, чтобы отомстить своим обидчикам.

Надо сказать, что Самодуров, обращаясь во второй раз к Шекспиру, сам написал либретто спектакля, в котором постарался сохранить как можно больше сюжетных линий пьесы. Так что на сцене присутствуют 14 персонажей, однако танцуют тут далеко не все. Партии названных выше героев решены как раз средствами пантомимы. Хотя тут постановщик, правда только пунктиром и в довольно комичном ключе, намечает важные для шекспировской пьесы линии.

Танец отдан, конечно, Ариэлю — духу воздуха, находящемуся на службе у Просперо, и влюбленным: сыну неаполитанского короля Фердинанду и дочери Просперо Миранде. Для последних в спектакле поставлено три дуэта, и во втором акте они просто купаются в танце. Не обделен хореографическим текстом и Калибан, обитатель того острова, на котором и оказались из-за бури герои…

Калибан, ставший для большинства людей во всем мире именем нарицательным и символизирующий грубое, злобное, напоминающее чудовище существо, у Самодурова в исполнении Игоря Горелкина (первый состав) и Никиты Капустина (второй) симпатичный, а в костюме от Чапурина (художника по костюмам) даже привлекательный и сексуальный персонаж.

— Что-такое Калибан — чудовище? Во что превращается Просперо, когда все его инстинкты подавлены культурой, образованием, цивилизацией? У меня в спектакле как бы два полюса: инь и ян. Какой положительный, какой отрицательный? И там и там есть свои риски. Поэтому пьеса, как и все пьесы Шекспира, очень сложная, но именно эта неопределенность мне нравится, — объясняет Самодуров.

Несмотря на то что танца у самодуровского Просперо не так много, именно он является не только самым главным героем балета, но и его демиургом, по своей воле создающим на острове мир, подчиняющийся его законам. Невзирая на мнение многих исследователей — что ему Шекспир придал многие собственные черты, в балете его фигура тоже амбивалентная, не только наделенная способностью прощать своих врагов, как это и происходит в финале балета, но еще властная и деспотичная.

Неслучайно в одном из образов он появляется в спектакле, словно поверженный демон, с черным крылом за спиной и татуировках на теле, задуманных художником как тату-письмена с проявляющимся на английском изречении из «Бури»: «Милосердие сильнее мести». Этим письменам отдано в спектакле значение волшебных книг Просперо. И когда с груди и рук Просперо — Дениса Савина — слуги в черных рясах в конце спектакля смывают татуировки (символический акт отказа от волшебства), образ, созданный замечательным танцовщиком на сцене в этот момент, вполне соответствует этой знаменитой фразе классика. А апогеем его могущества и власти выбран эпизод свадьбы Фердинанда и Миранды, где Просперо предстает перед зрителем в поистине царском облачении — роскошной золотой мантии.

Самые впечатляющие эпизоды спектакля — массовые сцены. Здесь Самодуров в своей стихии и создает тот впечатляющий портрет труппы Большого театра, который он с таким же успехом ранее запечатлел в предыдущей работе — в балете «Танцемания». Сходство почерка балетмейстера тут явно бросается в глаза. Как отчетливо ощущается в танцах и в музыке Юрия Красавина, написанной к этому спектаклю по заказу Большого, влияние и другого шекспировского балета, бывшего в репертуаре тетра совсем недавно, — «Зимней сказки» Кристофера Уилдона.

Кстати, массовых сцен (кроме сцен с матросами) почти нет в первом отделении балета, где Самодуров протягивает сюжетные линии и отдает место в основном монологам и диалогам главных героев и создает, соответственно, соло, дуэты или трио. И делает он это для создания контраста со вторым актом намеренно. Хотя без чередования таких сцен с массовыми танцами первый акт очень проигрывает. Зато уже второй акт ослепляет: возникает ощущение, что ты купаешься в красоте кордебалетных сцен, созданных не только в неисчислимом множестве, но и с большим вкусом, и исполненными труппой с невероятным драйвом и динамикой.

Объясняется такой прием хореографа просто. Балет Самодурова можно назвать балетом в жанре фэнтези, поскольку одними из главных персонажей тут являются духи острова. И второе действие — это их мир. Здесь будто в рай с прекрасными существами, сверкающими красивыми ногами в сложных комбинациях па, прыжков, заносок, других элементов виртуозной и быстрой техники. Эффект увеличивают почти невесомые и легкие, как будто прозрачные, костюмы, создающие одновременно два противоположных ощущения: и полной бестелесности, как у Фра Беато Анжелико, и момента торжества плоти, как у Микеланджело.

Выделяются среди духов в своих вариациях одетые в легкие красные платья Ирида, Церера, Юнона. Разумеется, пленяет своей легкостью танец Ариэля (органичный и прекрасный в исполнении Вячеслава Лопатина в первом составе, и у Марка Чино во втором) — таким и должен быть танец духа воздуха. А уж от красоты дуэтов Фердинанда и Миранды не оторвать глаз. Причем эти герои тоже предстают перед нами, судя по костюмам (телесного цвета плавки у Фердинанда и купальник у Миранды), в виде духов, что подчеркивает еще одну идею хореографа — действие происходит в сновидениях Просперо.

Эти две главные в балете партии создавались Вячеславом Самодуровым на двух танцовщиков Большого театра — Алексея Путинцева и Маргариту Шрайнер, которые выступали в первом составе. Их исполнение можно считать эталонным, именно таким, как задумывал хореограф. Вышедшие во втором составе Дмитрий Смилевски и Ксения Жиганшена в своих танцах и образах тоже естественны и близки к идеалу, однако чувствуется, что балет создавался не на этих прекрасных танцовщиков, и их триумфы в этих партиях пока впереди.