Опера «Орлеанская дева» принадлежит к сочинениям сложной постановочной судьбы. Сам автор ее очень любил, долго вынашивал идею создания. Образ Жанны (Чайковский называет ее Иоанна) Д′Арк волновал его с детства. В 7-летнем возрасте он посвящает любимой героине трогательнейшее стихотворение на французском языке. А в зрелые годы подробно обсуждает в переписке со своим меценатом Н.Ф. фон Мекк детали партитуры и либретто. Либретто он пишет абсолютно самостоятельно на основе различных исторических и литературных источников.
Прежде всего популярной в те времена трагедии Шиллера. А вот зрители не очень сильно полюбили эту оперу. Она и на самом деле весьма своеобразна — здесь милой сердцу лирики и привычной сентиментальности, свойственных Петру Ильичу, меньше, чем эпоса, пафоса, религиозной мистики и монументальности. Даже и теперь в среде музыкантов можно услышать: и зачем Чайковский ее написал? Постановка Александра Тителя развеивает все сомнения: очень хорошо, что написал.
Опера — это высокий жанр, как ни крути. А уж такая, как «Орлеанская дева», где героине на полном серьезе являются ангелы и призывают на подвиг с условием полного отказа от земной любви (избранница непременно должна быть девственницей — физиологически и в помыслах), где родной отец уличает дочь в служении адским силам и требует наказания, где, осознав свою греховность (Иоанна все-таки не может побороть свою женскую природу и влюбляется), героиня добровольно идет на костер, ставит в тупик.
Ну как всю эту несуразицу можно поставить в наш век, пропитанный постмодернистской иронией? Есть два варианта: опустить пафос ниже плинтуса, интерпретировать как бред и хорошенечко поглумиться, как это сделали в Минском оперном театре. Но есть и второй — отнестись к этому материалу так, как мы относимся к картинам Леонардо да Винчи, музыке Баха и балетам Петипа: с любовью, уважением, не боясь взглянуть на шедевры глазами сегодняшнего человека. Именно так поступили режиссер Александр Титель, художник Владимир Арефьев и другие участники постановочной группы.
Огромная белая лестница на все зеркало сцены, уходящая в небо. Черные вертикальные панели, которые бесшумно передвигаются, создавая различные конфигурации пространства. Феерические костюмы, в которых все исторически узнаваемо — средневековые головные уборы, покрой платья, расцветка и узоры тканей — богатейшая палитра натуральных красок, рыцарские латы воинов и самой Иоанны — для зрителей старшего поколения предсказуемая отсылка к образу Жанны — Инны Чуриковой в фильме «Начало».
Но при этой «средневековости» абсолютно ясно: это игра в Средневековье, взгляд художников в прошлое сквозь призму веков. Когда на звуках увертюры лестницу заполнили артисты в современных костюмах, сжалось сердце: неужто опять? Но — это была просто подсказка: да, мы играем этот сюжет, пытаемся его понять, но не имитируем события, которые сегодня так сложно, но так необходимо осмыслить.
Титель и Арефьев не боятся ничего — даже вывести на сцену ангелов в синих одеяниях с роскошными белоснежными крыльями за спинами. Не боятся статичных, но до мелочей продуманных мизансцен, где каждое движение артиста, жест, поворот головы выверены. Не стесняются поместить героиню в бушующее проекционное пламя, дав ей в руки канонический крест, составленный из перевязанных веревкой грубых сучьев.
И в какой-то момент становится понятен закон постановки: мы в музейном пространстве, где герои как будто сошли с картин, и в них бурлит жизнь, которую каждый любитель живописи легко считывает, глядя на гениальные изображения художников.
Артисты в этом спектакле существуют в нескольких плоскостях: вокал, который в этом спектакле безупречен у всех солистов. Драматическая игра: каждый персонаж — яркий, далеко не плакатный характер. И, наконец, жанр: здесь нельзя активно двигаться, балансировать между оперой и мюзиклом. Здесь — фреска, оратория, музей.
Иногда герои как бы «расчехляются», на короткое мгновение превращаясь из персонажей в артистов. И вот парадокс: этот прием только усиливает ощущение, что спектакль для актеров не постмодернистская игра, а самозабвенное погружение в историю.
Великолепный дуэт — Мария Макеева (Агнеса) и Кирилл Золочевский (Карл VII), сопрано и тенор образцовой чистоты и красоты тембров. Неповторимый Андрей Батуркин в партии Дюнуа, как обычно, становится главным героем, какое бы положение ни занимала его партия в конкретном спектакле.
Очень интересны Дмитрий Никаноров в партии Раймонда и Евгений Качуровский в роли Лионеля. И, конечно, полное восхищение зала вызвала Екатерина Лукаш в роли Иоанны: богатый обертонами меццовый тембр в сочетании с великолепными верхами плюс динамика развития образа — от божественной избранницы к земной грешнице.
Оркестр, подготовленный маэстро Кнаппом, вдохновенно звучал под управлением Арифа Дадашева, увлекая публику страстностью тутти и выразительностью солирующих инструментов и отдельных групп. Чайковский не писал аккомпанементов в оперных сочинениях. В его оркестровых партиях как будто бы идет еще одна опера, в которой есть солисты, ансамбли, «хор».
Оркестр виртуозно вплетает параллельную драматургическую реальность в сценическое действие, буквально завораживая публику, не давая ей ни скучать, ни задаваться вопросом: зачем Чайковский это написал? На финальных аплодисментах зрителей ждал сюрприз: артисты поздравили Александра Тителя с днем рождения. Вынесли торт со свечками, которые именинник задул под мощнейший хор «Многая лета», исполненный под руководством хормейстера театра Станислава Лыкова.
Обсудить