Ночь классического авангарда: великие балеты ХХ века ожили в Москве

Откуда произошел современный танцевальный авангард

Первым балетом давали «Свадебку», и начиналась она картиной «Коса»: преувеличенно длинную девичью косу, символ невинности, расплетают восемь подружек и родители, выстроившись в ряд. Хор, занятый в балете, поет свадебную песню: «Коса моя, косонька русая»; «Пречистая мать,/Ходи к нам в хать/Свахе помогать, косу расплетать». Нечетные женские (первая и третья) картины чередуются с мужскими: «Вы кому-то, кудри, достанетесь?/Ой, вы кому русы достанетесь?»

Музыка в «Свадебке», особенно в исполнении оркестра под управлением маэстро Гергиева, ошеломляет и потрясает своим ритмом и сегодня. Сделанный как обрядовый более столетия назад и отсылающий к древним свадебным русским обрядам, спектакль до сих пор смотрится авангардно и революционно.

Из истории постановки балета: за право быть хореографами еще не написанного балета в 1917 году, по словам самого Дягилева, спорили Вацлав Нижинский и Леонид Мясин. Но когда музыка была готова, ни тот ни другой в труппе уже не работали. На мировой премьере в 1923 году хореографию к спектаклю ставила сестра Вацлава — Бронислава Нижинская, и это был ее первый балет в дягилевской труппе.

Премьера состоялась в Париже 13 июня 1923 года. На премьере присутствовала вся творческая элита Парижа. Сидел в ложе и неизлечимо к тому времени больной душевным заболеванием Нижинский. Он сидел и смотрел работу своей сестры, которая когда-то задумывалась для него самого.

В балете много эффектных, сложных по своей структуре групповых сцен, построений, перестроений. Они и сегодня кажутся необычными. Например, семь девушек складывают свои головы одна на другую, выстраивая таким образом пирамиду, в вершине которой располагается голова невесты. Похожую пирамидальную структуру выстраивает и мужской ансамбль: артисты спинами отлоняются назад, опираясь на склоненных спинами вперед артистов предыдущего ряда, а в вершине этой пирамиды из двенадцати человеческих тел — жених.

На женщинах задуманные художницей Натальей Гончаровой коричневые сарафаны, белые рубахи и туго повязанные коричневые платки. У невесты платок белый. У мужчин белые рубахи, подпоясанные коричневым пояском, и коричневые штаны, заправленные в некое подобие онучей... Не менее аскетична и сценография Гончаровой в виде одинокого окна на заднике крестьянской светелки. Марина Цветаева, вспоминая о сценографии «Свадебки», была удивительно афористична: «Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а очах».

Успех превзошел все ожидания и, как писал постоянный режиссер дягилевской труппы Сергей Григорьев, воскресил «в памяти наши триумфы 1909 года». Хотя из-за отсутствия в спектакле значительных сольных партий и преобладания коллективных критик Андрей Левинсон после премьеры назвал этот балет «марксистским». Но в том и был замысел: «Хореография представлялась мне самостоятельной частью партитуры. Артисты балета должны были звучать в аккорде как музыкальные инструменты. Я не хотела изображать, воспроизводить свадебные ритуалы, обряды, натуральную свадьбу. Пантомима была мне чужда, театральные аксессуары не нужны. «Свадебка» открывала для меня возможность нового пути в хореографии: возведение кордебалета в первую артистическую степень», — писала о своей идее Бронислава Нижинская. И нужно отметить, что артисты Мариинского театра эту задачу выполнили отлично.

Балет «Свадебка» прямое продолжение экспериментов ее брата. Отсылки к его балету «Весна священная» видны в «Свадебке» невооруженным взглядом. «Весна священная», показанная на вечере в третьем отделении, прошла в 1913 году всего семь раз, прежде чем исчезнуть почти на 75 лет. Но именно этот балет стал определяющим в искусстве XX века, источником поисков и экспериментов, создав почву для множественных современных течений в хореографии. Это и есть настоящий источник современного контемпорари.

Человеческая жертва весне

Хореография Нижинского сегодня — бесспорная классика русского балета, хотя только в 1987 году была впервые по крупицам реконструирована Миллисент Хадсон и Кеннетом Арчером в труппе «Джоффри балле». Этот вариант нам и показали на вечере. Это, конечно, ни в коем случае не точная копия легендарного балета Нижинского, а попытка дать представление о его произведении. Сейчас версия идет по всему миру. В Москве балет на своих гастролях показывала Парижская опера и Финский национальный балет. Теперь вот — Мариинский театр.

Когда Стравинский 17 ноября 1912 года закончил свое сочинение, Дягилев не сомневался, что эта музыка произведет революцию в искусстве. Так и случилось. Ведь своей новизной она превосходила все то, что существовало прежде. Стравинский опрокинул всю ритмическую систему, или, скорее, изобрел новую. Смена ритма происходила настолько часто, что, записывая ноты, композитор сам сомневался, где ему следует ставить тактовую черту. Музыка была настолько революционна, что современники, как это часто бывает, не сразу ее восприняли. Музыканты оркестра отказывались ее играть, а на премьере произошло вообще нечто невероятное:

«Казалось, театр содрогался от землетрясения. Зрители выкрикивали оскорбления, ревели и свистели, заглушая музыку», — писала свидетельница премьеры Валентина Гросс. Такой в истории театра скандал вызвала не только музыка Стравинского, но едва ли не в большей степени хореография Нижинского. Ведь великий танцовщик вдохновлялся при ее создании не только мощной музыкой композитора, но и искусством Николая Рериха, создававшего для балета декорации.

Рерих одел девушек в длинные посконные рубахи с пестрой узорчатой каймой. Рубахи были и у мужчин со всклокоченными бородами. На ногах — порты, на головах — остроконечные шапки. Обуты все в лапти и онучи.

Хореография Нижинского также нарочито примитивная и грубая. Танцовщик нашел ключ к непостижимой партитуре с ее ужасом древнего человека перед природными силами и одновременно стихийным опьянением от расцвета природы: позы танцовщиков со вздернутыми плечами и втянутой головой, пальцы, сжатые в кулаки, локти, прижатые к телу... В противоположность балетной выворотности стопы у танцующих завернуты вовнутрь. Эта немаловажная деталь, видимо, подсказка самого Рериха: носками внутрь были обращены и ноги персонажей на его эскизах. Позы и движения первобытных людей, управляемых инстинктами, неотесанны и угловаты — все поперек классическому балету.

Нижинский, имевший самый высокий и бесшумный прыжок на свете, в своей «Весне» использовал тяжеловесные прыжки и приземления, что заканчиваются не с пальцев при слегка согнутых коленях, а на плоской стопе при абсолютно выпрямленных ногах. Но лишенные классической виртуозности движения настолько сложны, что исполнить их могут только балетные танцовщики. Как и в «Свадебке», танцевать такую хореографию адски сложно и непривычно для балетных артистов…

Балет Мариинского театра с этим справился и в «Свадебке», и в «Весне священной», воспроизведя поражающую зрителя до сих пор хореографию скрупулезно и адекватно. Конвульсивные движения избранницы-жертвы (Евгения Савкина), вводящей себя в экстаз и затанцевавшей себя до смерти, топот старейшин в медвежьих шкурах, а в «Свадебке» работа таких солистов, как Юлия Спиридонова, Никита Вронских, Максим Изместьев, Биборка Лендваи, Анастасия Асабен, Евгения Емельянова, Павел Михеев, Алексей Недвига, — все было выполнено остро, наполнено энергией и произвело на публику совершенно ошеломляющее впечатление. Как когда-то на зрителей начала XX века. Только привыкшая за столетия ко многим экспериментам публика не устроила такого с вызовом полиции скандала, как столетие назад.