Пермский театр оперы и балета имени Чайковского показал премьеру одноактного раритетного балета Стравинского «Орфей»

Миф об Орфее и Эвридике

Из досье МК: Согласно «Лексикону Свиды» Орфей родился за 11 поколений до Троянской войны, которую большинство исследователей относят к рубежу XIII—XII вв. до н. э., и прожил 9 или 11 поколений. Древнегреческий герой был любимцем бога Аполлона, который даже являлся, как утверждал, например, поэт Пиндар, его отцом. Несмотря на то, что более распространены другие версии мифа о происхождении поэта (по наиболее распространённому варианту, он сын фракийского речного бога Эагра и музы Каллиопы), Аполлоном тем не менее ему была подарена золотая лира (кифара), с помощью которой он мог приручать диких животных, двигать деревья и скалы. Именно он довёл количество струн на лире до девяти, участвовал в походе аргонавтов за золотым руном. А самой распространенной частью мифа об Орфее является миф о его сошествии в Аид за своей возлюбленной Эвридикой.

К этому сюжету обращались в живописи, скульптуре, театре, кино. И как образ в произведениях искусства он известен с первой половины VI в. до н. э. Популярен этот миф и на балетной сцене. Достаточно напомнить о том, что ещё в 1673 году, в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича (отца Петра I) и его приближенных дали «Балет об Орфее и Эвридике», который в анналы русской истории и вошел как первый «русский балетный спектакль».

Балетный Орфей

Пространство античного мифа вообще привлекает хореографов и в этом смысле Алексей Мирошниченко продолжает традицию балетов XVIII века, когда античные сюжеты были основой почти всех балетных спектаклей. Продолжает Мирошниченко в новом балете и традиции первой половины века XX: в его новом балете все подчинено драматургии действия. Вы не увидите здесь никаких технических наворотов, высоченных прыжков или фуэте, а скульптурность поз, словно танцует ожившая древнегреческая статуя или оживает древнегреческий фриз, идет от балетов реформатора начала XX века Михаила Фокина с его «Нарциссом» или балетом «Дафнис и Хлоя» (последний балет, правда в совершенно иной стилистике, ставил и сам Мирошниченко); Вацлава Нижинского с его «Послеполуденным отдыхом фавна»; и Сержа Лифаря, с его мифологическими балетами. Но более всего хореограф в этом балете ведет диалог с Джорджем Баланчиным.

Ведь сам балет «Орфей» к которому обращается Мирошниченко — это тридцатиминутный неоклассический балет из трех картин, написанный Игорем Стравинским в сотрудничестве с Баланчиным. Премьера прошла в 1948 году в Нью-Йорке (декорации и костюмы к этому балету были созданы Исаму Ногучи), после чего городские власти предложили труппе Баланчина финансирование и постоянную площадку в Сити-Центре. Потому 1948-й и считается годом рождения труппы New York City Ballet. Тем не менее даже в этом театре этот балет сейчас не идет и является балетным раритетом.

Проводник душ мертвых

Алексей Мирошниченко написал на балет Стравинского новое либретто, в которое, например, взамен Темного Ангела Смерти, присутствующего в балете Баланчина, ввел нового героя - бога Гермеса, гораздо более близкого античному мифу. Правда возник он в этом мифе и в гораздо более позднее время. Этой фигуры мы не найдем ни в «Мифологической библиотеке» Аполлодора, ни у Вергилия в его поэме «Георгики», ни у Овидия... Но сюжет этот, однако получает большую популярность в античном искусстве. И изображения Гермеса, вместе с Орфеем и Эвридикой мы видим, например, на некоторых античных барельефах и вазописи V века до н.э.

Дело в том, что Гермес в античной мифологии - единственный из богов, кого называют Психопомпом. То есть он является проводником душ мертвых в загробный мир. Его задачей было не свершение суда над умершими, а предоставление безопасного прохода душ умерших в Аид. Первая литературная фиксация этой функции вестника богов содержится в «Одиссее» Гомера.

И партия Гермеса – Психопомпа, которого мы видим в балете с не выпускаемым из рук традиционным жезлом, обвитым двумя обращёнными друг на друга змеям (кадуцей) и в крылатом шлеме - наиважнейшая в балете Мирошниченко роль (в первом составе эту партию отлично исполнил Артем Мишаков, а во втором Иван Ткаченко). Он танцует наравне с Орфеем, и гораздо больше нежели Эвридика (почти бестелесный образ и танец Булган Рэнцэндорж в первом составе и трагический и безнадежный у Полины Ланцевой (Булдаковой) во втором). И именно он выполняет в балете важную функцию – с помощью тончайшей ткани «эксельсиор» обеспечивает исчезновение Эвридики в трио Орфея, Эвридики и Гермеса, когда они выходят из Аида. Орфей не смогший совладать с собой, в этом трио и совершает роковой поступок: почти незаметно оборачивается и смотрит на Эвридику – следует ли она за ним. «Но, убоясь, чтоб она не отстала. И в жажде увидеть» - как пишет Овидий.

Споров и версий, почему он это делает множество, от античных философов и вплоть до нашего времени. Но во множестве интерпретаций – как раз и кроется красота этого мифа.

Боги, люди, тени…

Не менее важна как в самом мифе, так и балете Мирошниченко - партия Аполлона (здесь я отдаю предпочтение Никите Талалаеву из второго состава). В балете Мирошниченко, как в поэме Максимилиана Волошина «Путями Каина», «легче встретить Бога, чем человека», и богов занято у Мирошниченко чуть ли не столько же, сколько людей. Есть естественно и восседающие на троне сам Аид и его жена Персефона: проникнувшись божественным пением Орфея, они отпускают Эвридику из царства мертвых, выдвигая лишь одно условие – до выхода из Аида Орфей не должен даже взглянуть на жену.

Боги в балете Мирошниченко – золотые У них не просто золотые венки или шлемы, как это было у Мирошниченко в балете «Сильвия». Они золотые от ног до головы. Золото нанесено на тело и лицо. А вот принт на костюмах богов у художника спектакля Татьяны Ногиновой напоминает огромную мозаику из фрагментов ренессансной ткани. Причем, на такое фантастическое решение талантливую художницу натолкнул просмотр фильма Параджанова «Цвет граната».

А вот миру людей Татьяна Ногинова отдает все оттенки терракоты. И сам Орфей, и его друзья, имеют в балете терракотовый загар, и темно рыжие волосы. С таким же цветом кожи и волос, кстати, Орфей изображен и на древнеримской мозаике 2 века н.э. Да и греческие скульптуры, как известно, никогда не были белыми, как многие себе представляют – их сами греки окрашивали в точно такие же тона.

Но для мира теней, особенно важного в этом мифе, Татьяна Ногинова как раз выбирает оттенки глины. Правда не белой. Это цвета и оттенки серой, мертвой глины. Мающиеся в Аиде души мертвых - почти точные, только ожившие и все в щербинках и как будто надтреснутые, копии погребальной статуей «Куроса из Анависсоса» (ок. 530 г.до н.э.) с длинными, ниже плеч, волосами, заплетенными множеством косичек.

С эффектной прической предстают и танцующие во второй загробной части балета три Богини мщения Эринии, мучащие в загробном мире души усопших за совершенные при жизни проступки и преступления. Лоб на их головах окаймляют в соответствии с описанием Эсхила извивающиеся, почти как у Медузы Горгоны, змеи.

И пластически Алексей Мирошниченко тоже обращается здесь скорее к эпохе модерна. Но, по его собственному признанию, цитирует одну из лучших картин практически забытого сегодня венгерского художника Адольфа Хиреми-Хиршла «Души на берегу Ахерона».

Центральной фигурой этой картины является как раз бог Гермес – Психопомп. Ахерон в древнегреческой мифологии — одна из рек в подземном царстве. В десятой песне «Одиссеи» через нее Харон перевозит в челноке прибывшие тени умерших (по другой версии он перевозил их через Стикс). Вероятно, на картине запечатлен период какой-то очередной войны: погибшие — в основном молодые люди, в изнеможении тянут руки к Гермесу. И пластическая передача визуального образа этой картины – пожалуй, самая сильная и хореографически прекрасно сделанная сцена балета.

Мир живых

Пространство царства мертвых в спектакле резко противостоит пространству живых. Его художник-постановщик Альона Пикалова материализует в «дышащей ярким светом и той вибрирующей атмосферой, которое есть только в Центральной Греции», необыкновенно яркой первой сцене балета. «На фоне винно-пурпурного моря/И рыжих охр зазубренной земли,/Играя медью мускулов, атлеты/Крылатым взмахом умащенных тел/Метали в солнце бронзовые диски»… Именно такое, напоминающее стихи Максимилиана Волошина в поэме «Путями Каина» пространство и дает Альона Пикалова первой картине балета… Перед нами голубизна неба или моря («винно-пурпурной» она станет в 3 картине балета), только вместо диска в руках Орфея его неизменная аполлоновская лира. А рядом, под раскатистым деревом беломраморная могильная плита – могила Эвридики. А на ней причудливая амфора, образ которой Альона Пикалова и Татьяна Ногинова позаимствовали у отысканной ими старой амфоры на кладбище в Афинах.

И потрясающе воплотивший образ Орфея Кирилл Макурин (во втором составе, и тоже очень сильно, Орфея играл и танцевал Генрих Райник) в балете Мирошниченко именно такой, как у Волошина: с «медью мускул» и «умощенным» телом с охровым загаром, как у древних греков на краснофигурных вазах. Как будто и сошел с этой вазы в своей черной тунике в пространство балета.

Вход в Аид

В царстве мертвых Макурин совсем другой. Он и тут танцует со своей лирой. «Без лиры он не кифаред» - говорит Мирошниченко. Но тут надо показать певца, от песни которого разверзаются пропасти и пляшут скалы… Задача практически невыполнимая… И все же танец Макурина в загробном мире, поставлен Мирошниченко и исполнен танцовщиком очень выразительно.

И царство мертвых, которое Пикалова, «после многих часов и дней размышления», изображает подобно ныне существующей пещере Зевса на Крите, или как каменоломни в Древней Греции и греческие «соляные шахты, покрытые фантастическими природными узорами». Или как тот самый вход в Аид, который до сих пор существует в Коктебеле и который Волошин показывал своим коктебельским гостям. В том числе запечатлевшей это в очерке «Живое о живом» Марине Цветаевой:

«— А это, Марина, вход в Аид. Сюда Орфей входил за Эвридикой. — Входим и мы. Света нет, как не было и тогда, только искры морской воды, забрасываемой нашими веслами на наседающие, наседающие и все-таки расступающиеся — как расступились и тогда — базальтовые стены входа. Конца гроту, то есть выхода входу, не помню <…> Исчезло. Помню только: вход в Аид».

Пространство третий картины, где Орфея после окончательной потери Эвридики, на куски растерзали вакханки (как повествует миф, они оторвали ему и голову, которая потом пророчествовала в храме на острове Лесбос), точно такое же, как и в первой картине. Но оно совершенно другое - озаренное совсем другим отсветом. Как у Ахматовой: «Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,/ Их запомнили все мы до конца наших дней». Именно нестерпимая, темно-алая, бесовская, апокалиптическая - то ли заря, то ли закат…

«Орфей-то на самом деле умер не тогда, когда его растерзали вакханки, а сразу после того, как вернулся из Аида. О чем этот миф? Конечно, о взаимопроникновении Эроса и Танатоса. А ещё о природе творчества. Спускаясь в царство Аида, Орфей осуществляет главное предназначение поэта, или художника в более широком смысле, - проникнуть за границу очевидного, приподнять завесу неизведанного, нащупать невидимую связь между мирами, которые на самом деле составляют одно целое. - говорит Алексей Мирошниченко.

А спектакль заканчивается так: бездыханное тело Орфея лежит на сцене. А над ним весь из золота - вечный светоносный бог-юноша Аполлон. И нет Эвридики…