Ким Брейтбург раскрыл невероятные подробности создания хита «Голубая луна»

И Крутой спросил: «Теперь доволен?»

— Ким, при всем почтении к твоему богатейшему творческому наследию и выдающемуся настоящему, нельзя, наверное, не начать с «Голубой луны», одного из судьбоносных мерил, что ли?

— Это действительно так. Потому что с того времени (создания хита) прошли уже годы, и в 2009 году я написал с Кареном Кавалеряном мюзикл «Голубая камея». И до сих пор иные журналисты, когда пытаются описать мою биографию, озаглавливают свои статьи будто по шаблону — типа «от «Голубой луны» до «Голубой камеи». Понимаешь? Это самое первое, что приходит им на ум. Это и грустно, и смешно, поскольку, конечно, сильное упрощение, вообще ничего не отражающее, — никакое «от» и никакое «до»…

— А как тебя вообще угораздило все это придумать?

— «Голубая луна» возникла по инициативе нашего общего с тобой друга и продюсера Евгения Фридлянда, который каким-то образом пытался обеспечить Николаю Трубачу хоть какую-то реальную популярность. Мысль была такая: нужно с кем-то его соединить, с каким-то популярным артистом. А в сфере интересов Жени был и Боря Моисеев. Боря, на мой взгляд, был очень ярким явлением на советской и постсоветской эстраде, зрелым человеком, много видевшим. Его шоу было одним из лучших на тот момент. Как фигура яркая, в каком-то смысле одиозная, он интересовал очень многих. Это была такая диковина. У Жени возникла идея соединить, казалось бы, несоединимое — Николая Трубача, по ментальности такого провинциального и простого парня, с Борей, который был в каком-то смысле эстетом и человеком очень непростым. Мне идея тоже показалась неплохой, но трудно осуществимой. Мы не могли найти объединяющий слоган. Что за история должна совместить таких совершенно разных людей? И мелькнула мысль про этакую легенду, миф или сказку. Однажды Коля сказал мне, что написал куплет о двух братьях, то и сё, один из них обладал удивительным качеством, он был влюблен в луну… Я говорю: хорошо, а в чем смысл, ну жили они, а дальше что? Мучился он, мучился, но припев не получался. И я в сердцах ему напел: «Го-лу-бая лу-на», и потом говорю: «А дальше пойдем по минорному трезвучию». «Голубая луна всему виной, и все в округе говорили» — это был мой кусочек текста, как и весь бридж. Мы с ним еще в течение полутора часов возились с этим, часть текста написал он, часть я, так же и с музыкой. Потом стали думать, а как нам авторские делить? У Коли всегда была склонность к поэзии, его основная доминанта лежит в создании текста. Я и предложил поступить просто: музыку «запишем» на меня, а стихи твои, все равно авторские будем делить пополам. На этом и договорились, ударив по рукам.

— Ты как-то сказал, что это был первый твой хит, который удался. Но он же не первый…

— Первый глобальный, который звучал буквально везде и отовсюду. Конечно, это был феноменальный прорыв, первый для меня попсовый такой хит. Я еще помню, как ко мне подошел Игорь Крутой на каком-то вечере, на котором Коля с Борей пели песню, и, толкнув меня в плечо, сказал: «Что, теперь ты доволен?». Вся страна, мол, песню поет! Я почему-то запомнил этот эпизод. Кроме того, эта песня еще имела и скандальный успех. Вокруг нее начали складываться какие-то анекдоты, легенды и так далее.

— Сальные двусмысленности…

— Да, двусмысленности, на которые Коля, кстати, реагировал тогда очень болезненно.

— Но Боря-то был счастлив и доволен…

— Боря на самом деле произнес-то всего несколько слов в этой песне, он даже не пел там особо… Просто говорил. Но не важно. Основные дивиденды снял Боря в итоге, а не Коля. Коля поднялся, да, они поехали на гастроли, это было замечательно. Но основные коврижки все-таки достались Боре. Поэтому «Голубая луна» — это некий парадокс.

— Однако то, что еще недавно всех будоражило и веселило, срикошетило теперь некими запретными списками, удалением из стримингов и прочей несуразицей. Как ты к этому относишься?

— Я отношусь к этому: а) спокойно; б) считаю, если разобраться внимательно и прочитать текст, то ничего такого крамольного или двусмысленного там не обнаруживается. Многие люди, в том числе женщины, очень тепло отзывались об этой песне. Она им безумно нравилась. А за счет чего? За счет мелодии, запоминающегося припева. То есть сработали законы хита, с одной стороны, а с другой стороны — да, некий флер остался, потому что одним из исполнителей был Боря Моисеев, который был нетрадиционным…

— Правильно ли сказать, что именно после «Голубой луны» из композитора именитого ты перешел в статус автора крайне востребованного, к которому выстроилась очередь из звезд разного калибра?

— Конечно же, у меня были хитовые песни, написанные и раньше, просто не такого масштаба по степени глобального успеха. Да, в каком-то смысле это стало проходить именно так. Хотя мои наработанные связи и знакомства возникли не в этот период, а в период группы «Диалог» на самом деле. Если помнишь, «Диалог», например, был причислен и к Театру песни Аллы Пугачевой. Мы работали там некоторое время и были интегрированы в среду эстрадных звезд, сложносочиненных больших концертов, где участвовали и советские звезды, и порой иностранные. Была программа «Мелодии друзей», которая собирала артистов стран соцсодружества… В общем, с кем мы только не работали в то время… Поэтому, после того как «Диалог» закончил свое существование, приблизительно в 1992 году, этот переход стал для меня не таким уж жестким, хотя, конечно, болезненным. Но я все-таки приземлился на уже взрыхленную почву, потому что знал всех: и Филиппа, с которым я был знаком, когда он был еще совсем юным, и Валеру Леонтьева, и Аллу Пугачеву, и Лайму, и Ларису Долину, с которой я знаком тоже с юности.

— Наверняка играла роль и репутация «Диалога» как арт-рок-группы, практически не имевшей аналогов на местной сцене?

— Ранг у группы был действительно достаточно высокий, и это позволяло нам общаться с эстрадными звездами. Но когда я стал писать песни не для себя и не для группы, где была своя художественная концепция, идея, линия, а для других людей, то пришлось подбирать потихоньку ключи к разным исполнителям.

В одном пожатии руки от Римского-Корсакова

— Вернемся к началу начал, рок-группе «Диалог». Почему арт-рок? Понятно, что музыкально это очень красиво и глубоко, но с технической точки зрения — сплошная головная боль, особенно в те годы, когда в стране не только с туалетной бумагой была напряженка, но и с хорошей аппаратурой, инструментами. Или это «изъяны» основательного музыкального образования?

— Отчасти да. Люди, которые окончили консерваторию, очень часто любят говорить, что они, например, учились у Шнитке или Хренникова, называют имена выдающихся композиторов, учениками которых были. Кстати, обучение у великих мастеров не всегда гарантирует то, что ученик сравнялся с ними хотя бы в каких-то параметрах. Но это не важно. Люди любят козырять. В данном случае я могу тоже похвастать одной деталью: когда я еще был мелким совсем, мои родители определили меня к одной очень выдающейся учительнице в Днепропетровске. Ее звали Наталья Ивановна фон Вильперт. Она русская, но была замужем за австрийским бароном. Кстати, во время Великой Отечественной войны она помогла очень многим людям избежать лагерей и т.д. Но дело даже не в том, что она была настоящая баронесса. Она окончила две консерватории — пражскую и санкт-петербургскую, и ее диплом подписывал Николай Андреевич Римский-Корсаков. К тому времени, когда родители меня к ней определили, она уже была очень пожилой женщиной. Когда я это рассказываю людям, то они на меня смотрят округленными глазами и говорят: «Получается, вы в одном пожатии руки от Римского-Корсакова находитесь?» Это звучит для меня, конечно же, странно, и я абсолютно не претендую на то, что являюсь опосредованно учеником Римского-Корсакова. Я хочу донести, что люди этой закваски, старые педагоги, умели прививать качества. Вещи, которым она научила, пригодились мне на всю оставшуюся жизнь. По-видимому, она была настолько хорошим педагогом, что сумела правильно объяснить, что важно в жизни, в искусстве. Поэтому отсюда возник арт-рок, отсюда возникло мое дальнейшее движение в сторону музыкального театра, мюзикла и т.д.

— Арт-рок «Диалога» сильно контрастировал с мейнстримом зарождавшегося тогда в полуподпольном формате русского рока. Тебя это не смущало?

— Я пошел на это сознательно. Это, конечно, вызывало много вопросов у людей, у музыкантов и моих друзей. Они не могли понять, зачем. Это раз. И во-вторых, каким образом мы все-таки набрали популярность… Это было непонятно. Тем более что группа сама по себе представляла набор музыкантов, которые, я бы сказал, не все виртуозами были. Это была очень сплоченная и дружная команда с общим мировоззрением. Мы понимали, что делаем, для чего, почему и т.д. Для нас было важным создание органичного образа в целом: музыки, стихов, драматургии, выстроенного шоу, дизайна, который сопровождает это шоу. Все вместе это дало эффект. Группа не просто поднялась, а сумела закрепиться на рынке. Все-таки 14 лет она существовала и работала на аншлагах... С какого-то момента мы получили возможность выезжать за рубеж, что было не так-то просто в советские времена. В 1984 году первый раз попали в Польшу, выступали на фестивале советской песни «Зелена Гура», позже попали на MIDEM в Канны в 1987-м, на международную ярмарку музыкальной индустрии, где представляли собственно советский рок как потенциальный экспортный продукт.

— Были ж времена!.. Хотя реальным экспортным продуктом спустя годы стали лишь t.A.T.u…

— Несмотря на иронию, замечу, что интерес к нам тогда был действительно большой. Потом был Лондон, где мы с «Автографом»…

— …Вашими прямыми и единственными конкурентами в нише арт-рока и тоже блестящей группой…

— Абсолютно верно. Мы вместе выступали, и это тоже была довольно успешная штука. Потом получили ангажементы и поехали по всем Скандинавским странам, много работали во Франции, Германии, где вышло два наших диска.

Под руинами системы

— Можно ли квалифицировать как отдельный этап эволюции появление в группе братьев Меладзе, Валерия и Константина? Они ведь и появились на музыкальном горизонте через «Диалог»…

— Братья Меладзе к нам присоединились в определенном сегменте нашего развития, и группа еще два года просуществовала вместе с ними. Они начинали свой творческий путь в Николаеве. Однажды ко мне приехал барабанщик Толик Дейнега, он умер, к сожалению, уже, и сказал, что у них в кораблестроительном институте появились ребята, которые играют интересную музыку, а главное, там человек поет очень похоже на Джона Андерсона из группы YES, очень высоким голосом. Это был Валера. Сначала Толик привез их запись, и со мной случился любопытный инцидент. Я стал слушать кассету и подумал, что магнитофон вращается слишком быстро, потому что голос звучал неестественно высоко. А потом, когда они уже приехали, с большим удивлением обнаружил, что это было не искажение записи — он так и поет. Берет эти ноты, до и ре второй октавы доставал, а это высокие ноты даже для тенора… А потом я начал вникать в песни, которые писал Костя, и понял, что эти ребята абсолютно не рядовое явление. У них было собственное видение музыки, собственные подходы к интерпретации, к аранжировкам. Решил, что их надо брать в свою орбиту, постараться им помочь. Мы просуществовали вместе года два, а потом Советский Союз рухнул как система, вместе с ним рухнула группа. Потому что она представляла собой конгломерацию из людей, которые жили в разных странах: двое эстонцев, два человека были связаны с Грузией, кто-то был с Украины, в то время я уже жил в Москве, другой гитарист жил в Питере. Репетировать стало невозможно, появились границы, визы, разные деньги, и все запуталось. Но самое главное, что послужило толчком к роспуску группы, так это исчерпание эстетики, в которой мы работали…

— Отдельная глава не только в вашей творческой биографии — Тбилисский рок-фестиваль 1980 года, который каким-то чудом удалось организовать и провести в условиях, когда сам жанр рок-музыки считался «тлетворным влиянием загнивающей западной культуры». Говорят, это было связано с оттепелью на фоне грядущей Олимпиады. Какие воспоминания у тебя сохранились о тех днях чудесных?

— Мне сложно сказать, как инициатива прошла сквозь идеологические органы при советской власти. Но мы попали по понятной причине. Мы работали в Донецке, там был мощный джазовый клуб. Их сверху спросили (видимо, была какая-то централизованная рассылка через отделы культуры горкомов): «Может ли от вас кто-то поехать?» Они ответили: «Может! У нас есть группа». И мы туда поехали по их рекомендации. Фестиваль произвел тогда на меня неизгладимое впечатление. Гигантское скопление народа, порядка 2000 человек в зале и порядка пяти или десяти тысяч на улице, которые топтались и которых разгоняла конная милиция. Это было все серьезно. В зале перегретая обстановка. А мы были первыми, кто выступал, согласно жеребьевке. Нам было очень тяжело. Но вместе с тем группа получила 3-е почетное место, а твой покорный слуга получил диплом как лучший вокалист этого фестиваля.

— Стоит, наверное, напомнить, что первое место разделили «Машина времени» и блюз-роковый Magnetic Band Гуннара Грапса из Эстонии, а второе место досталось блестящему и тоже арт-роковому «Автографу»… По советским меркам в стране произошла форменная музыкальная революция. Прямых трансляций по ЦТ, конечно, не было, но фирма «Мелодия» выпустила редчайший по тем временам двойной альбом «Весенние ритмы. Тбилиси-80» с участниками фестиваля, но «Диалога» там не оказалось. Чьи-то козни?

— Мы не попали в этот двойник, потому что у нас композиция была слишком длинная. Она шла минут 25. Они не могли взять какой-то кусок оттуда, поэтому просто не поставили.

— Но какие-то шлюзы после Тбилиси для вас открылись? Лауреаты все-таки…

— Еще какие шлюзы! Фестиваль был официальный, притом что он имел разные рецензии, в целом отношение органов было позитивным. Поэтому после Тбилиси дела пошли, конечно, в гору. Гастроли изменились, и востребованность возросла.

— Однако рок-музыка до кончины СССР все равно оставалась жанром опальным и гонимым, «ЗД» это помнит очень хорошо. Вам наверняка тоже доставалось?

— Верно. Это проявлялось в претензиях идеологических органов, а они копали, скажем так, глубоко, выдвигали претензии к абстрактному гуманизму, который якобы группа проповедовала. Как ты знаешь, при советской власти у нас не могло быть абстрактного гуманизма, у нас гуманизм носил другой характер — классовый. Быть хорошим для всех — это плохо. Несмотря даже на то, что мы использовали тексты, уже опубликованные, скажем, поэта Семена Кирсанова. Использовали их не без умысла. Потому что это упрощало прохождение ЛИТа (органа советской цензуры. — Прим. «ЗД»). Но с другой стороны, стихотворения этих поэтов, во-первых, были сложными. Во-вторых, носили характер экзистенциальный…

— И ложились на эстетику арт-рока…

— Они ложились на мои представления, что стоит петь, о чем петь и каким образом петь. С каким уровнем поэзии стоит иметь дело, если ты играешь арт-рок.

— Какую песню из наследия «Диалога» ты бы сейчас назвал?

— Сложно сделать выбор… Я бы выделил песню «Сверчок». Она не стала хитом. Я написал ее на стихи Арсения Тарковского. Спустя год или два ко мне подошел парень, который представился Александром Лавриным. Он был редактором журнала «Юность», заведовал там поэтической рубрикой. И он сказал, что Арсений Александрович услышал мою песню «Сверчок» и хотел бы с нами познакомиться. «Вы не хотели бы подъехать к нему?» — спросил он. Я был ошарашен. Потому что Арсений Тарковский для меня был небожитель. Я благоговел перед ним, перед его поэзией. И мы поехали в Дом ветеранов кино в Кунцево, где тогда жили Тарковский и его жена Татьяна Федоровна. Когда я зашел, то увидел на подоконнике проигрыватель, такой смешной, старенький, открывался как чемоданчик, и рядом лежала моя пластинка. Он говорит: «Мы вашу пластинку заслушали». Для меня эти слова были ценнее любых аншлагов во Дворцах спорта. Я этот момент запомнил на всю жизнь. Он рассказывал интересные вещи о своей молодости, я ему рассказывал о себе. Непередаваемые ощущения. Ну и другой момент… Они жили не так уж роскошно. И наши концерты во Дворцах спорта, авторские, которые автоматически при заполнении рапортичек распределялись через ВАО, были определенной материальной поддержкой, которая помогала ему выжить.

Деспот Людмилы Гурченко

— Возвращаясь к знаковым песням, «Петербург-Ленинград» или «Килиманджаро»?

— «Петербург-Ленинград» для меня более знаковая песня. Написана на стихи Жени Муравьева. Я ее выудил из общего списка текстов, которые он мне привозил. В этом противопоставлении — «уехал в Петербург, приехал в Ленинград» — была какая-то нота ностальгии, которую в то время многие люди испытывали. Я понял, что это может быть близким и понятным для многих людей.

— Очевидно, что после «Голубой луны» Боря Моисеев стал у вас «тяжелой артиллерией». А как появилась в дуэте Людмила Гурченко?

— Гурченко появилась в результате счастливого предложения замечательного режиссера и нашего общего друга Сергея Петрова.

— Многолетнего режиссера церемоний «Звуковой Дорожки» ZD Awards…

— И одного из основателей знаменитого фестиваля «Славянский базар»... Это была его идея создать некий дуэт. Мы предложили Людмиле Марковне, она согласилась. Через некоторое время появилась в моей студии, мы познакомились. Общий язык нашли довольно быстро, потому что она поняла, что в профессиональном смысле мне можно доверять. Хотя потом говорила: «Ну вы деспот, конечно!»

— Чем же ты ее так «карабасил»?

— А я расскажу. Дело в том, что артисты этого поколения имели свойство очень вольно обращаться с ритмом. В ее молодости с ритмом обращались легко — оттягивали доли, пели очень свободно. Я требовал, чтобы она пела более ритмично, потому что ритм в этой песне был заложен определенный, нужно было правильным образом складывать такты, доли. В этом, на ее взгляд, и заключался мой деспотизм. Но когда мы песню записали и радиостанции одна за одной стали сдаваться по очереди и ставить ее в эфир, мы с Женей Фридляндом поняли, что одержали еще одну локальную победу… Эта песня повлияла очень сильно, в том числе на биографию и самой Людмилы Марковны, хотя слава у нее и так была всенародная. Тут что-то трудно было добавить… Но так же, как с Арсением Тарковским, это ей дало какую-то новую возможность, подспорье… К тому же ее увидели в новом качестве. Это был прорыв для нее тоже. Она это ценила, кстати…

Уставший от песен

— Как же все-таки жаль, что ты завязал с песенками в угоду этим мюзиклам. «Образование всему виной?» — спрошу я, перефразируя твой же хит…

— Диалектическая спираль. В какой-то момент произошло то же самое, что в свое время с «Диалогом». Я вдруг понял, что написал 600 песен… Но когда пишешь шестьсот первую или шестьсот вторую, то понимаешь, что уже где-то это слышал… Я понял, что, назову скромно, дарование нельзя бесконечно использовать подобным образом, так эксплуатировать. Бог накажет. А я очень любил музыкальный театр, мне всегда нравились мюзиклы. На меня гигантское впечатление в свое время произвела рок-опера «Иисус Христос Суперзвезда», естественно, как на многих других музыкантов… В 1999 году я попал первый раз на Бродвей. У нас был такой десант с Наташей Ветлицкой и Женей Фридляндом. Мы собирались написать мюзикл, в котором должна была участвовать Ветлицкая. Ничего не получилось, но на Бродвей я попал. И был, конечно, сражен наповал качеством, всем, что я увидел, и у меня это засело. Стало занозой. Я и дальше писал песни, участвовал в создании больших телевизионных шоу: «Народный артист», «Секрет успеха», «Фактор А», «Битва хоров», но к 2009 году понял, что мне надо что-то делать другое еще, пробовать. Потому что я устал от песен. Пусть это не покажется кокетством с моей стороны, но это действительно было правдой. Я понял, что форматы, к тому времени сложившиеся на радио, меня ограничивают. И тогда попробовал писать мюзиклы, вернуться к давней мечте. Первым была «Голубая камея». Откликнулся театр в Уфе. Город большой, но, конечно, не столичный. И вдруг этот мюзикл, как говорят, выстрелил. Прием был такой, что напомнил мне иные рок-концерты. Билетерши никогда не видели такого ажиотажа в своем театре, они были в шоке. Народ был в шоке. Руководство театра оказалось в шоке. И я понял, что, оказывается, каким-то образом могу. Помог, конечно, и мой опыт в шоу-бизнесе: умение правильно выстраивать шоу, драматургию и т.д. Я понял также, что эта работа не связана с конъюнктурой в прямом смысле, ты творишь самостоятельно. Это очень вдохновляло. К тому времени я уже мог себе позволить сделать какую-то паузу, дать себе время сообразить, что делать дальше. И началась вот эта вся история, которая вылилась в полтора десятка мюзиклов за эти годы и переросла не просто в увлечение, а в глубокое изучение и погружение в эту среду. Оказалось, что это целый космос, о котором я почти ничего не знал…

— Опыт того же Бродвея говорит о том, что жанр требует не только самородков, но и профессионалов. Их здесь достаточно?

— Скоро в одной из музыкальных академий откроется кафедра, которая так и будет называться — «Кафедра мюзикла и шоу-программ», ее возглавим я и моя жена Валерия. Для меня важно передать новому поколению знания, не только личный опыт, но и основательное профессиональное изучение вопроса, результатом чего стали две мои книги по истории и теории мюзикла.

— Не надоедает, как с песнями?

— Удивительно, но нет. Это ведь работа вдлинную. Написание мюзикла занимает как минимум год. Большая работа, ты трудишься, думаешь, кроишь что-то. Это как создание кино или какого-то большого произведения, где есть некий процесс, тем более в этом процессе кроме тебя присутствуют другие люди: драматург, автор поэтических текстов, режиссер, хореограф, художник. Это очень интересный процесс.

— Мюзиклы мюзиклами, а не звонят ли по старой памяти поп-звезды с просьбой что-то им написать?

— Иногда звонят, спрашивают: «Ну, ты напишешь уже какую-нибудь песню?». Конечно, я мягко отнекиваюсь, но, с другой стороны, знаешь, я для себя не исключаю, что, может быть, озабочусь.

— Ура!